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exercices de philosophie

par Maryse Emel


le regard


 

1.Le regard

 

 

 

1.1.Introduction

 

Utiliser un procédé cinématographique pour construire un problème philosophique

 
  • Le regard nous sort de la fiction dès qu'il s'adresse à nous

Denis Diderot, dans le Discours sur la poésie dramatique (1758), avait formulé l'idée qu'un mur virtuel devait séparer les acteurs des spectateurs : « Imaginez sur le bord du théâtre un grand mur qui vous sépare du parterre ; jouez comme si la toile ne se levait pas. » (Chap. 11, De l'intérêt.)

Autre explication de l'esthétique du quatrième mur, par Stendhal cette fois : « L’action se passe dans une salle dont un des murs a été enlevé par la baguette magique de Melpomène, et remplacé par le parterre. Les personnages ne savent pas qu’il y a un public. » Stendhal, Racine et Shakespeare.

 
  • Le regard peut déranger, comme le regard-caméra au cinéma :

 
  • Question : qu'est-ce qui est dérangeant dans ce regard?
 

 

 

1.1.1.C'est quoi le regard caméra?

 

 

 

La sollicitation du spectateur au cinéma Par Rosine Bénard Passeur d'image

Toute œuvre d’art est conditionnée par le fait qu’elle est interdépendante de son public. Celui-ci crée sa propre perception de l’œuvre par le biais d’une réception spécifique et incontestablement subjective. Le cinéma (et les cinéastes), en tant qu’art audiovisuel, implique le spectateur de différentes façons, plus ou moins participatives. Dans cet article seront ainsi énoncés et développés trois grands types de sollicitations qui nous semblent caractéristiques du medium cinématographique.

L’expression « part (ou rôle) du spectateur » (beholder’s share) est utilisée pour la première fois par Ernst Gombrich en 1960 (dans son ouvrage L’art et l’illusion) pour désigner l’ensemble des actes perceptifs et psychiques par lesquels le spectateur fait exister l’image. Pour Gombrich, le spectateur est donc considéré d’emblée comme participatif. Il s’agit d’une thèse que l’on qualifie de « constructiviste » : il n’y a pas de regard innocent ! La façon dont le spectateur fait vivre une œuvre dépend grandement de son savoir, de sa culture, de ses expériences antérieures, de ses émotions... Selon cette théorie, la place du spectateur est renouvelée puisque celui-ci devient une partie composante de l’œuvre. Le dialogue entre l’artiste, l’œuvre et le spectateur est à l’origine même du processus de constitution de l’image.

Si traverser l’écran, dans un sens ou dans l’autre, est physiquement impossible et relève de l’utopie [1], tout au long de l’histoire du cinéma, les cinéastes ont tout de même sollicité leurs spectateurs de différentes manières. Le premier type d’interaction mis en place est ce que l’on se proposera d’appeler « sollicitation conventionnelle » ou « affective ». Celle-ci se manifeste par la mise en branle d’affects particuliers chez le sujet-spectateur par le biais notamment du phénomène d’identification. Que cela passe par le suspense ou le drame par exemple, le spectateur est pris à partie émotionnellement par l’histoire qui se déroule devant ses yeux. Cette sollicitation peut être réalisée à la condition expresse que, comme le théorise Diderot dans son ouvrage Discours de la poésie dramatique (1758), le spectateur soit un « témoin ignoré de la chose ». Voilà un paradoxe qui sera repris plus tard par Michael Fried lorsqu’il s’interrogera sur la place du spectateur face à une oeuvre picturale : admettre que l’œuvre d’art est exécutée pour être regardée (et qu’elle présuppose donc l’existence d’un spectateur) mais que la croyance en l’univers fictionnel n’est justement atteinte que si cet univers fonctionne par et pour lui-même (en faisant abstraction du regardant). Diderot va même jusqu’à évoquer, pour le théâtre, un quatrième mur que les acteurs devraient imaginer entre le public et eux-mêmes.

Cependant, toute frontière (matérialisée par le rideau au théâtre, par l’écran au cinéma...) appelant un franchissement, certains créateurs ont mis à mal ce « pacte » implicite qui conditionne une certaine croyance en la diégèse (l’univers fictif représenté et créé implicitement par l’œuvre). Les œuvres qui en résultent mettent en place une « sollicitation directe » du spectateur. Celle-ci pourrait se définir par le fait que l’œuvre déborde du cadre (fictionnel) pour aller jusqu’au monde du spectateur. Un des premiers exemples de cette interpellation du spectateur est l’apparition dans les œuvres filmiques d’un motif singulier : le regard-caméra. Considéré, à tort ou à raison, comme le premier de l’histoire du cinéma, le célèbre regard-caméra de Monika (1953) d’Ingmar Bergman prend directement à partie le spectateur. Avant l’acte adultère, le regard de la protagoniste se révèle comme une demande d’approbation. Il trouble la pulsion scopique du regardant (il ne peut plus voir sans être vu) et instaure une complicité entre le personnage et celui-ci [2].

Comme une suite logique du regard-caméra, une autre figure cinématographique est caractéristique de ce type de sollicitation : l’adresse directe du personnage au spectateur. Si un doute était possible pour le regard-caméra, ici il n’y en a plus : le personnage (et l’auteur ?!) instaure bel et bien un dialogue avec le spectateur. Les oeuvres de Woody Allen peuvent être considérés comme LA référence cinématographique de ce que Genette appelle « la métalepse de l’auteur » [3] dans la mesure où cette enfreinte aux codes narratifs classiques apparaît de façon récurrente au sein de l’imposante filmographie de l’artiste. On pensera par exemple à la scène de Tout ce que vous avez toujours... (1972) dans laquelle Woody, bouffon du roi, trompe la vigilance de deux sentinelles puis fait face à la caméra et déclare : « Vous avez vu comme je les ai eus ? » ; ou encore quand, dans Annie Hall (1977), le personnage d’Alvy Singer n’hésite pas à demander conseil au spectateur afin de résoudre ses problèmes de cœur. On pourra citer également Pierrot le fou (1965) de Godard et Funny Games (1997) d’Haneke, films qui tous deux usent magistralement de la sollicitation directe.

Le dernier type de relation image-spectateur que nous nous proposons d’évoquer est la « sollicitation active ». Comme son nom l’indique, celle-ci demande une participation, une intervention expresse du spectateur. Si dans le cas de la sollicitation directe, on pouvait considérer que l’œuvre allait vers le spectateur, la sollicitation active, elle, implique le mouvement inverse. Le regardant a cette fois-ci la possibilité d’interagir sur l’œuvre : la sollicitation active est donc synonyme d’interactivité entre œuvre et publique et peut être considérée comme la forme de sollicitation absolue du cinéma. Le spectateur a alors un « rôle à jouer », il devient acteur de l’œuvre, un peu à la manière d’un jeu vidéo. Pour illustrer ce dernier mode de sollicitation, on pensera aux récents webdocumentaires qui se développent sur la toile (comme Prison Valley présenté par son créateur lors des dernières Rencontres Passeurs d’images), à la publicité en ligne de Tipp-Ex qui a créé un véritable buzz, aux séries judiciaires américaines où le téléspectateur prend le rôle du jury en votant grâce à son téléphone portable, ou encore de la même façon le premier court-métrage interactif développé en 2010 par la chaîne 13ème Rue (une vidéo en anglais présentant le concept est disponible ici). Si le développement récent de la sollicitation active peut s’expliquer par la mutation du statut du spectateur et le développement des nouvelles technologies et notamment les jeux vidéos et internet, il nous semble important de souligner que l’interactivité au cinéma a été recherchée bien avant les années 2000. Le Sensorama inventé par Morton Heilig dans les années 50 et considéré comme le précurseur de la réalité virtuelle en est un excellent exemple.

Cette évolution de la sollicitation cinématographique vis-à-vis du spectateur rejoint la notion, encore utopique de nos jours, théorisée par René Barjavel en 1944 : le cinéma total. En s’inspirant du concept d’art total wagnérien, Barjavel écrit un véritable manifeste du médium cinématographique en tant qu’art capable de reproduire toutes les « images » sensorielles :

« Le cinéma subit depuis sa naissance une évolution constante. Elle s’achèvera lorsqu’il sera en état de nous présenter des personnages en ronde bosse, colorés, et peut‑être odorants ; que ces personnages se libéreront de l’écran et de l’obscurité des salles pour aller se promener sur les places publiques et dans les appartements de chacun. La science continuera de lui apporter de petits perfectionnements. Mais il aura atteint, en gros, son état parfait. Cinéma total. » [4]

Rosine Bénard. Rosine Bénard est chargée de mission au sein de Kyrnéa International et chargée d’enseignement à l’Université Sorbonne-Nouvelle (Paris 3).

Notes

[1] Certains cinéastes ont mis en scène ce fantasme d’interpénétrations des mondes diégétique et réel : Woody Allen avec La rose pourpre du Caire (1985), ou d’une toute autre façon David Cronenberg pour Videodrome (1983) par exemple.

[2] La complicité engendrée par le regard-caméra est encore plus explicite dans cet extrait de Boulevard de la mort (2007) de Quentin Tarantino.

[3] Pour plus d’informations sur cette figure de style, voir Métalepse : de la figure à la fiction (2004) de Gérard Genette.

[4] René Barjavel, Cinéma total : essai sur les formes futures du Cinéma, Paris, Denoël, 1944, p. 9.

 

 

 

1.1.2.Lire un texte philosophique : le regard de face

 

Parmi les différents organes des sens, l'œil reçoit une fonction sociologique tout à fait unique en son genre, la liaison et l'action réciproque entre les individus qui se trouvent en vue l'un de l'autre. C'est peut-être l'action réciproque la plus pure et la plus directe qui puisse exister. D'habitude, lorsque des liens sociologiques se tissent, ils possèdent un contenu objectif, produisent une forme objective. Même la parole prononcée et entendue garde un sens objectif, qui pourrait d'ailleurs se transmettre d'une autre manière. Mais l'action réciproque si vivante, où le regard les yeux dans les yeux enlace les hommes, ne se cristallise pas en un produit objectif, l'union qu'elle crée entre eux se dissout immédiatement dans l'événement, dans la fonction. Et ce lien est si fort et subtil qu'il ne tolère comme vecteur que le plus bref, la ligne droite entre les yeux, et que le moindre écart hors de cette ligne, le moindre regard de côté, détruit entièrement l'unicité de cette relation. Ici, il ne reste ensuite aucune trace objective, directe ou indirecte, contrairement à l'habitude de tous les genres de relations entre hommes, même des mots échangés ; l'action réciproque périt au moment même où l'immédiateté de la fonction cesse ; mais tout l'entretien entre hommes, leur compréhension mutuelle ou leur répulsion réciproque, leur intimité et leur froideur changeraient d'une façon incalculable s'il n'y avait le regard face à face : à la différence de la simple vision ou observation d'autrui, ce regard implique une relation avec lui entièrement nouvelle et incomparable.

L'intimité de cette relation est favorisée par le fait étonnant que le regard braqué sur l'autre, qui le perçoit, est lui-même expressif et justement par la façon dont on dévisage l'autre. Par le regard qui appréhende l'autre, on se révèle soi-même ; l'acte même par lequel le sujet cherche à découvrir son objet le livre ici à ce dernier. On ne peut prendre par le regard sans se donner aussi soi-même. Le regard dévoile à l'autre l'âme qui cherche à le dévoiler. Comme de toute évidence cela ne se produit que par le regard les veux dans les yeux, celui-ci établit la réciprocité la plus parfaite de toutes les relations humaines.

C'est seulement par là que nous pouvons comprendre pourquoi la honte nous contraint à baisser les yeux en évitant le regard de l'autre. Ce n'est sûrement pas uniquement pour nous épargner au moins de constater de visu que l'autre nous regarde dans une situation si pénible et perturbante, et de quelle manière il le fait : la raison plus profonde est que tourner mon regard à terre prive autrui d'un peu des possibilités de me discerner. Le regard dans les yeux d'autrui ne sert pas seulement à moi à le reconnaître, mais aussi à lui à me reconnaître ; sur la ligne qui relie les deux visages, le regard transporte à autrui ma personnalité propre, mon humeur propre, mon impulsion propre. Dans cette relation directement sociologique et sensorielle, la « politique de l'autruche » a un certain sens : celui qui ne dévisage pas l'autre se soustrait de ce fait jusqu'à un certain point à la vision de l'autre. L'homme est tout à fait présent pour autrui non pas lorsque autrui le dévisage, mais lorsqu'il dévisage autrui." Georg Simmel, Sociologie. Études sur les formes de la socialisation, 1908, tr. fr. Lyliane Deroch-Gurcel et Sibylle Muller, PUF, Quadrige 1999, p. 630-631.

 

Exercice : cliquer et répondre aux questions

 

 


Question 1 - En regardant les films précédents et l'exercice sur le côté, que répondrait G.Simmel pour définir le regard de face? Expliquer
A - Le regard dans les yeux d'autrui ne sert pas seulement à moi à le reconnaître, mais aussi à lui à me reconnaître. Je ne suis rien et autrui n'est rien si nos regards se fuient.
B - c'est de la provocation

Question 2 - Expliquer la thèse de G.Simmel à partir de ce film "The Servant"
A - Il faut examiner les jeux de regard : ils ne se rencontrent pas.
B - C'est un enchaînement d'images sans lien