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exercices de philosophie

par Maryse Emel


Art et expression


 
l'art une fenêtre ouverte sur l'histoire...
l'invention de la fenêtre coïncide avec le surgissement de la subjectivité..
http://toscana-gallery.com/photos/1460-florence-la-coupole-de-brunelleschi.jpg2767282412_db81e812e1.jpg Dôme de Florence1581119236_3b388ddc6e.jpg
Filippo Brunelleschi, qui était surtout un homme de chantiers, un architecte, ne cherchait peut-être qu'un procédé pratique pour représenter un bâtimentsur un plan. Mais la portée de son invention, telle que nous pouvons la décrire aujourd'hui, après-coup, presque six siècles plus tard, déborde ces intentions. Hubert Damisch parle de moment inaugural de la perspective - ce que confirme laTrinité de Masaccio, dont le schéma perspectif aurait été dessiné par Brunelleschi. Mais il va encore plus loin : cette expérience serait le moment d'un stade du miroir de la peinture, le moment où le sujet, se délestant de ses désirs, s'implique comme origine.

Le dispositif est assez simple :

- sur un petit panneau qu'on peut tenir à la main, Brunelleschi a peint le baptistère de San Giovanni tel qu'on le voyait à partir de l'intérieur du portail central de la cathédrale de Florence, avec tout son environnement. Petit détail : une partie du panneau est argentée pour que le ciel puisse s'y refléter. Seul l'espace urbain est représenté en perspective.

- il perce un trou dans le panneau, de sorte que l'oeil de l'observateur puisse se placer derrière.

- de l'autre main, il tient un miroir.

- en regardant, de derrière le panneau, la surface du miroir, un effet d'illusion se produit. N'importe quel florentin de l'époque habitué à regarder le baptistère depuis cet angle de vue le reconnaîtra, avec tous ses détails.

Cette expérience est le prototype, le modèle de la perspective artificielle. N'importe qui peut vérifier qu'à partir du tableau, il est possible de désigner le lieu d'où il a été peint.

Comment Brunelleschi s'y est-il pris pour peindre le panneau? Manetti ne le précise pas. Il aurait fort bien pu s'aider d'un miroir en peignant à même la surface, mais compte tenu de ladémonstration qu'il voulait faire, on peut imaginer qu'il a utilisé un procédé de perspective dont il voulait prouver la justesse. Il aurait pu, par exemple, se servir d'un plan au sol et d'une vue en élévation des bâtiments, pour les rapporter sur un plan de projection (intersection de la pyramide visuelle).

 

Dans le dispositif de la première expérience de Brunelleschi, le sujet tient un miroir de http://www.idixa.net/Imag1/iVoix/Brunelleschi-oeil.jpgla main gauche, tandis que de la main droite (non visible sur le schéma ci-contre), il tient un panneau percé d'un trou. Il regarde à travers le panneau. Le trou révèle le présupposé de la perspective, son origine : le sujet est le point de convergence de la pyramide visuelle, le point sur lequel la surface visible se projette. Ce point n'est pas mathématique, c'est un point naturel derrière une perforation, qui transforme les corps en surfaces qui se laissent projeter.

L'invention de Brunelleschi est la percée du trou, qui définit une vue. Ce trou n'est pas une ouverture ni une fenêtre. Il astreint à l'immobilité et ne confère aucun privilège dominateur. Le sujet-voyeur ne peut voir que l'image que lui retourne le miroir. En tant que corps et en tant qu'oeil, il estmanoeuvré, élidé, presque anéanti.Dürer

 

 

La nouvelle définition de la peinture qui s'élabore à la Renaissance fera coexister des plans de signification divers, au départ hétérogènes, cette coexistence entraînant parfois certaines contradictions. Loin d'être la marque d'une inconséquence logique, celles-ci témoignent en fait de la difficulté rencontrée par les premiers théoriciens de l'art pour fondre les deux sens de dans une théorie parfaitement unifiée.

La définition du  comme « fenêtre ouverte », qu'on trouve au Livre I du Della Pittura d'  est à cet égard exemplaire, notamment en raison des contresens qu'elle n'a cessé de susciter. Chez Alberti, cette fenêtre encadre une représentation narrative; elle n'ouvre pas sur la  mais sur l'  « Je trace d'abord sur la surface à peindre un quadrilatère de la grandeur que je veux, et qui est pour moi une fenêtre ouverte par laquelle on puisse regarder l'histoire (historia) » (ibid., I, trad. fr. J.-L. Scheffer, Macula, 1992, p. 115; dans la version italienne de son traité, Alberti emploie le mot  qui, comme  correspond au  d'  

Mais cette définition s'accorde avec celle que l'on rencontre à d'autres endroits du texte où la  est caractérisée par sa fonction monstrative, c'est-à-dire sa fonction d'  : « En effet, puisque la peinture s'efforce de représenter (repraesentare) les choses visibles, notons de quelle façon les choses se présentent à la vue » (ibid., II, p. 145). D'où le fait qu'on a pu interpréter cette analogie avec la fenêtre en un sens totalement étranger à la pensée albertienne, comme une fenêtre ouvrant sur du visible, telles cesvedute qu'on rencontre dans maints tableaux de la Renaissance.

On retrouve la même ambivalence chez  un siècle plus tard. Dans l'une de ses dernières lettres, il définit la peinture comme « une imitation faite avec lignes et couleurs en quelque superficie de tout ce qui se voit sous le soleil » (lettre à Fréart de Chambray, 2 mars 1665, in Correspondance de Nicolas Poussin, p. 462). Mais ailleurs, il écrit que « la peinture n'est rien d'autre que l'imitation des actions humaines », cette seconde définition de l'  conforme à l'idée aristotélicienne de  poétique, étant en fait la traduction d'une phrase du  que Poussin se contente de recopier en remplaçant le mot poésie par celui de peinture.

Jacqueline Lichtenstein


Celui qui regarde du dehors à travers une fenêtre ouverte, ne voit jamais autant de choses que celui qui regarde une fenêtre fermée. Il n'est pas d'objet plus profond, plus mystérieux, plus fécond, plus ténébreux, plus éblouissant qu'une fenêtre éclairée d'une chandelle. Ce qu'on peut voir au soleil est toujours moins intéressant que ce qui se passe derrière une vitre. Dans ce trou noir ou lumineux vit la vie, rêve la vie, souffre la vie. 
Par-delà des vagues de toits, j'aperçois une femme mûre, ridée déjà, pauvre, toujours penchée sur quelque chose, et qui ne sort jamais. Avec son visage, avec son vêtement, avec son geste, avec presque rien, j'ai refait l'histoire de cette femme, ou plutôt sa légende, et quelquefois je me la raconte à moi-même en pleurant. 
Si c'eût été un pauvre vieux homme, j'aurais refait la sienne tout aussi aisément. 
Et je me couche, fier d'avoir vécu et souffert dans d'autres que moi-même. 
Peut-être me direz-vous: "Es-tu sûr que cette légende soit la vraie?" Qu'importe ce que peut être la réalité placée hors de moi, si elle m'a aidé à vivre, à sentir que je suis et ce que je suis? 
SPLEEN DE PARIS 
LES FENETRES XXXV 
Baudelaire
      

 

« La vraie vie, la vie enfin découverte et éclaircie, la seule vie par conséquent réellement vécue, c’est la littérature ; cette vie qui, en un sens, habite à chaque instant chez tous les hommes aussi bien que chez l’artiste. Mais ils ne la voient pas, parce qu’ils ne cherchent pas à l’éclaircir. Et ainsi leur passé est encombré d’innombrables clichés qui restent inutiles par ce que l’intelligence ne les a pas « développés ». Notre vie, et aussi la vie des autres. Le style, pour l’écrivain, aussi bien que la couleur pour le peintre, est une question non de technique, mais de vision. Il est la révélation, qui serait impossible par des moyens directs et conscients, de la différence qualitative qu’il y a dans la façon dont nous apparaît le monde, différence qui, s’il n’y avait pas l’art, resterait le secret éternel de chacun. Par l’art seulement nous pouvons sortir de nous, savoir ce que voit un autre de cet univers qui n’est pas le même que le nôtre, et dont les paysages nous seraient restés aussi inconnus que ceux qu’il peut y avoir dans la lune. Grâce à l’art, au lieu de voir un seul monde, le nôtre, nous voyons le monde se démultiplier, et, autant qu’il y a d’artistes originaux, autant nous avons de mondes à notre disposition, plus différents les uns des autres que ceux qui roulent à l’infini, et, bien des siècles après que s’est éteint le foyer dont il émanait, qu’il s’appelât Rembrandt ou Vermeer, nous envoient encore leur rayon spécial » .
Marcel Proust, Recherche du temps perdu Tome III , Pléiade, p 895

http://www.artrenewal.org/artwork/633/2633/11787/draughtsman-large.jpgChardin

ce tableau représente peut-être le même objet démultiplié..

 

http://ts4.mm.bing.net/images/thumbnail.aspx?q=560969288131&id=04397442e9dbe62eb8a1ac17dccdaccc&url=http://i20.servimg.com/u/f20/11/30/77/51/matiss10.jpg3834918660_e53592da53.jpgHenri Matisse      


«Ce que je poursuis par-dessus tout,écrit Matisse dans un article publié en 1908 dans La Grande Revuec’est l’expression… L’expression pour moi ne réside pas dans la passion qui éclatera sur un visage ou qui s’affirmera par un mouvement violent, elle est dans toute la disposition de mon tableau : la place qu’occupent les corps, les vides qui sont autour d’eux, les proportions, tout cela y a sa part… La composition qui doit viser à l’expression se modifie avec les surfaces à couvrir. Si je prends une feuille de papier d’une dimension donnée, j’y tracerai un dessin qui aura un rapport nécessaire avec son format»

 

 

 

 

 

 

 

 

Celui qu’on voit en montant l’escalier mérite surtout l’attention. L’artiste a placé sur une table un vase de vieille porcelaine de la Chine, deux biscuits, un bocal rempli d’olives, une corbeille de fruits, deux verres à moitié pleins de vin, une bigarade avec un pâté.

Pour regarder les tableaux des autres, il semble que j’aie besoin de me faire des yeux ; pour voir ceux de Chardin, je n’ai qu’à garder ceux que la nature m’a donnés et m’en bien servir.

Si je destinais mon enfant à la peinture, voilà le tableau que j’achèterais. « Copie-moi cela, lui dirais-je, copie-moi cela encore. » Mais peut-être la nature n’est-elle pas plus difficile à copier.

C’est que ce vase de porcelaine est de la porcelaine ; c’est que ces olives sont réellement séparées de l’œil par l’eau dans laquelle elles nagent ; c’est qu’il n’y a qu’à prendre ces biscuits et les manger, cette bigarade l’ouvrir et la presser, ce verre de vin et le boire, ces fruits et les peler, ce pâté et y mettre le couteau.

C’est celui-ci qui entend l’harmonie des couleurs et des reflets. O Chardin! Ce n’est pas du blanc, du rouge, du noir que tu broies sur ta palette : c’est la substance même des objets, c’est l’air et la lumière que tu prends à la pointe de ton pinceau et que tu attaches sur la toile.

Après que mon enfant aurait copié et recopié ce morceau, je l’occuperais sur la Raie dépouillée du même maître. L’objet est dégoûtant, mais c’est la chair même du poissonhttp://t2.gstatic.com/images?q=tbn:ANd9GcSHuV_OTPOS2Fzx4fFhbQFZZF_29mxdM40ZWZ1ZrBgo5yvYjZIi,http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/d/d3/Jean-Baptiste_Sim%C3%A9on_Chardin_007.jpg/280px-Jean-Baptiste_Sim%C3%A9on_Chardin_007.jpg c’est sa peau, c’est son sang ; l’aspect même de la chose n’affecterait pas autrement. Monsieur Pierre, regardez bien ce morceau, quand vous irez à l’Académie, et apprenez, si vous pouvez, le secret de sauver par le talent le dégoût de certaines natures.

 

On n’entend rien à cette magie. Ce sont des couches épaisses de couleur appliquées les unes sur les autres et dont l’effet transpire de dessous en dessus. D’autres fois, on dirait que c’est une vapeur qu’on a soufflée sur la toile ; ailleurs, une écume légère qu’on y a jetée. Rubens, Berghem, Greuze, Loutherbourg vous expliqueraient ce faire bien mieux que moi ; tous en feront sentir l’effet à vos yeux. Approchez-vous, tout se brouille, s’aplatit et disparaît ; éloignez-vous, tout se recrée et se reproduit.

On m’a dit que Greuze montant au Salon et apercevant le morceau de Chardin que je viens de décrire, le regarda et passa en poussant un profond soupir. Cet éloge est plus court et vaut mieux que le mien.

Qui est-ce qui payera les tableaux de Chardin, quand cet homme rare ne sera plus ? Il faut que vous sachiez encore que cet artiste a le sens droit et parle à merveille de son art.

Ah! mon ami, crachez sur le rideau d’Apelle et sur les raisins de Zeuxis. On trompe sans peine un artiste impatient et les animaux sont mauvais juges en peinture. N’avons-nous pas vu les oiseaux du jardin du Roi aller se casser la tête contre la plus mauvaise des perspectives ? Mais c’est vous, c’est moi que Chardin trompera quand il voudra.

Diderot Salons 1763

 

        Pourquoi cette fontaine?

aucune volonté de copier chez Chardin..

http://t0.gstatic.com/images?q=tbn:ANd9GcQtT2wvvGqaAgAdpxLFsUhggW2O-1iBLRiVwfa2nmYdlmgwixBkyAhttp://www.cool-arts.com/motive-shop/gross/1-139-009.jpg

il y a de l'ironie chez Chardin.

La Raie avec son sourire énigmatique me faisait penser à la Joconde. Cette fontaiine a un corps géométrisé. Jeu sur les volumes certes que Cézanne ne renierait pas...Soudain on cherche Les bras de cette fontaine-corps. ils sont absents...............comme ceux de la Venus de Milo

 

 

 

A quoi vise l'art, sinon à nous montrer, dans la nature et dans l'esprit, hors de nous et en nous, des choses qui ne frappaient pas explicitement nos sens et notre conscience ? Le poète et le romancier qui expriment un état d'âme ne le créent certes pas de toutes pièces ; ils ne seraient pas compris de nous si nous n'observions pas en nous, jusqu'à un certain point, ce qu'ils nous disent d'autrui. Au fur et à mesure qu'ils nous parlent, des nuances d'émotion et de pensée nous apparaissent qui pouvaient être représentées en nous depuis longtemps, mais qui demeuraient invisibles : telle, l'image photographique qui n'a pas encore été plongée dans le bain où elle se révélera. Le poète est ce révélateur. Mais nulle part la fonction de l'artiste ne se montre aussi clairement que dans celui des arts qui fait la plus large place à l'imitation, je veux dire la peinture. Les grands peintres sont des hommes auxquels remonte une certaine vision des choses qui est devenue ou qui deviendra la vision de tous les hommes. Un Corot, un Turner, pour ne citer que ceux-là, ont aperçu dans la nature bien des aspects que nous ne remarquions pas. Dira-t-on qu'ils n'ont pas vu, mais crée, qu'ils nous ont livré les produits de leur imagination, que nous adoptons leurs inventions parce qu'elles nous plaisent, et que nous nous amusons simplement à regarder la nature à travers l'image que les grands peintres nous en ont tracée ? C'est vrai dans une certaine mesure mais s'il en était uniquement ainsi, pourquoi dirions-nous de certaines oeuvres — celles des maîtres — qu'elles sont vraies ?

Bergson

La pensée et le mouvant, Essais et conférences, V. La perception du changement